Entrevista a Ignacio Masllorens y Estanislao Buisel: "Nuestra única meta era que el film tuviese una función académica"

4/3/2017

 

 

El teorema de Santiago, dirigida por Ignacio Masllorens (Martín Blaszko III, Hábitat) y Estanislao Buisel (Barroco), y guionada por Mariano Llinás, fue parte de la competencia argentina del BAFICI 2016 y tiene ahora su estreno comercial junto con El cielo del centauro, la tercera película del consagrado cineasta Hugo Santiago. Técnicamente, la película de Masllorens y Buisel es  un  documental sobre  cómo  se  hizo El cielo del centauro, que narra “la historia de un ingeniero naval francés que pasa 33 horas en la ciudad y luego sigue viaje a Comodoro Rivadavia, es un relato lineal que describe sus vivencias hora tras hora”, en palabras del propio Santiago.

 

Aunque, de hecho, El teorema de Santiago va más allá de un making of convencional que se limita a registrar, muchas veces mecánicamente, el proceso de filmación de una película. Porque Masllorens y Buisel han creado un perspicaz y sensible ensayo fílmico acerca del meticuloso proceso de Santiago a la hora de filmar una película, desde la escritura de las primeras líneas de la trama hasta las variables a tomar en cuenta para su estreno, pasando por cuestiones relacionadas con posibles dificultades del guión técnico, aspectos concretos de la puesta en escena, y consideraciones varias a tomar en cuenta en el momento del montaje.

 

¿Cómo recuerdan la primera vez que vieron Invasión? ¿Cuándo fue?

 

Estanislao Buisel: Yo la vi en el Malba, entre el 2001 y el 2002. Cursaba los últimos años de la carrera de psicología. Era una copia en fílmico muy oscura. Fui con mucha expectativa por ver esa película mítica. Y recuerdo que cumplió con creces. 

 

Ignacio Masllorens: Lo mío fue mucho peor: la vi en un VHS horrible, en una tele muy chiquita. Creo que en 2003.

 

¿De qué modo la obra de Hugo Santiago ha influido en su concepción del cine? 

 

IM/EB Lo que más nos influenció es el costado lúdico e irreverente, dentro de un marco formal muy serio, muy estricto.

 

¿Cómo y cuándo surge el proyecto de hacer este documental?

 

IM/EB: Nos convocaron a filmar el rodaje de El Cielo del Centauro, en diciembre del 2013. Ahí empezó. Y seguimos recopilando material y pensándolo hasta abril del 2016, unos días antes de pasarla en el último BAFICI. 

 

¿Qué referencias dentro del mundo documental tuvieron en cuenta?

 

EB: Farocki, Flaherty, Marker, Straub, Huillet, Pedro Costa, los hermanos Maysleys y muchos otros que nos olvidamos.

 

IM: Recuerdo que hablamos bastante de A.K. (1985), de Chris Marker, Buster Keaton rides again (1965), de John Spotton, o Donde yace tu sonrisa escondida?, (2001) de Pedro Costa.

 

¿La idea de que El teorema de Santiago no fuese un simple making of estuvo desde el comienzo o se fue construyendo sobre la marcha?

 

IM/EB: No. Desde el comienzo sabíamos que queríamos que no fuese un making of. Nuestro objetivo siempre fue hacer un film que funcionara como una apostilla a El Cielo del Centauro, pero que también pudiese ser visto de manera autónoma. Nos interesaba tomar un rodaje de ficción como punto de partida para hablar del cine como un oficio, y para eso decidimos reducir los problemas que se plantean al hacer una película a una unidad. Se discute el nombre de un elemento clave para la trama en el guión, se muestra cómo se hace un plano en el rodaje y cómo se pega un plano con otro en el montaje.

 

¿Por qué eligieron no incluir  entrevistas convencionales?

 

EB: Quisimos establecer un orden de jerarquía y que sólo Hugo apareciera hablando en cámara.


IM: Preferimos usar sólo los audios de las entrevistas, poniéndolos a medida que sus responsables aparecen en imagen. Nos gustaba que el audio durase todo el tiempo que la toma lo permitiese, como si el propio material fuera el que estuviera invocando a sus narradores.

 

¿Por qué filmar toda le película con planos fijos?

 

IM: Yo trabajo siempre con planos fijos y busco el movimiento interno en el plano. No me interesa mucho mover la cámara a menos que la escena -o el film- necesite de ese movimiento.

 

EB: Nos gustan los planos fijos. Y pensamos la forma de nuestra película desde otro lugar que no está relacionado con el movimiento.

 

Todos los directores quieren que sus películas sean perfectas, o al menos lo más perfectas posibles. ¿Cuán satisfechos están ustedes con El teorema de Santiago?

 

EB: No busco hacer una película perfecta, pero estoy contento con El teorema... Sobre todo con algunos pasajes donde mostramos cómo se hace un largometraje.

 

IM: En el cine documental (en lo que erróneamente llamamos documental), cuando uno comienza a filmar no sabe hacia dónde está yendo. No hay una idea previa de cómo tiene que ser, si no que es algo que se va construyendo a medida que uno va trabajando en él. Uno se mete en terreno desconocido y todas las expectativas están puestas en terminarlo de la mejor manera posible. Y en el caso de El teorema de Santiago el resultado final quedó mejor de lo que esperábamos. Nuestra única "meta" era que el film tuviese una función académica, que sea un buen material de estudio para estudiantes e investigadores de cine, y creo que eso -más o menos- lo conseguimos.

 

 

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